Las comparsas son una metáfora cinética,

una comunión simbólica en la que participa tanto el que actúa como el que la ve.

 Raúl Leis

Santiago de Cuba es, por derecho propio, la capital carnavalesca del Caribe. El arrollador acento popular de los carnavales santiagueros, impregnados de ritmos y cantos que revelan la esencia de sus raíces africanas y europeas, constituyen una síntesis de los sabores más autóctonos de la cultura cubana. El carnaval santiaguero, conocido antiguamente como fiesta de máscaras o de los mamarrachos, se remonta a finales del s. XVII y consistía, inicialmente, en procesiones realizadas alrededor de la Catedral cada 25 de julio en las celebraciones al santo patrón de la hispanidad Santiago Apóstol, al final de la cual iban el cabildo negro y grupos de parranderos (con gran participación negra) que marcan un sutil inicio de lo que fue el nacimiento de las congas y comparsas, manifestaciones músico-danzarias que se asentaron en las expresiones carnavalescas cubanas.

Cuantiosos rasgos sonoros, temáticos y escénicos revelan una tácita interinfluencia entre las festividades más lúcidas y vistosas de la cultura dominante –particularmente la Navidad, Día de Reyes, Corpus Christi o celebraciones locales a santos y santas- y el vigoroso ritmo y esplendor escénico de los carnavales, como expresión simbólica de utopías humanas situadas en las fronteras entre el arte y la vida, que han trascendido hasta nuestros días.

Las migraciones francesas hacia Cuba en el s.XVIII, producto del contexto independentista de la isla de Saint Domingue, favorecieron la incorporación de la cultura afrohaitiana a las expresiones populares cubanas. Al asentarse en el oriente de la Isla, los negros fundaron sociedades de Tumba Francesa que se sumaron armónicamente a las celebraciones carnavalescas criollas. Consta que, entrado el s. XIX, las fiestas de carnaval aún eran vistosas celebraciones en la que los cabildos negros eran ricamente ornamentados: disfraces, banderolas, estandartes, farolas y mucha música de percusión. Iban los cabildos de negros por los principales barrios de la ciudad y terminaban su comparsa frente al Ayuntamiento, donde danzaban y cantaban esperando recibir estímulos metálicos, conocidos como aguinaldos.

A pesar de múltiples rasgos comunes en las prácticas del carnaval, cada contexto cultural imprimió a dichas festividades su identidad. En los tiempos de la América virreinal, las expresiones carnavalescas suramericanas estuvieron marcadas por la fuerte presencia de las culturas aborígenes. Mucho antes de la conquista del Nuevo Mundo, las culturas autóctonas indoamericanas ya contaban con esplendorosas celebraciones que contenían los perfiles identitarios de la cultura carnavalesca universal. El proceso de transculturación, producto del encuentro de culturas diversas durante el período virreinal americano, enriqueció el panorama de las celebraciones carnavalescas, incorporándose orgánicamente a las festividades de los pueblos aborígenes elementos musicales, danzarios y escénicos provenientes, fundamentalmente,  de la península ibérica y de las culturas africanas. Las culturas de origen africano, como las peninsulares, constituyeron un elemento cohesionador de las diversas expresiones culturales indoamericanas.

El melange multicultural entre aborígenes, peninsulares y negros hizo de las festividades religiosas que se extendían hacia las calles y de los carnavales iberoamericanos espléndidas celebraciones donde las culturas populares, al margen de la clase dominante, se convertía en un monarca absoluto, soberano sobre los acentos más autóctonos de sus cantos y sus danzas; en el momento oportuno para el “enmascaramiento” de expresiones anti hegemónicas. El sincretismo religioso originado en el contexto colonial americano fue consecuencia de relaciones diferenciadas en términos de poder, y del imperioso acomodamiento entre diversas expresiones religiosas. Las fiestas a santas y santos católicos fueron recurrentemente aprovechadas por los aborígenes y negros para celebrar a sus deidades. Los indios de Bolivia, por ejemplo, celebraban a la Pachamama (Madre Tierra) en las fastuosas festividades de la Virgen de Guadalupe; en tanto los negros rendían culto a sus orishas asociándolos a imágenes de santos católicos: Virgen de la Caridad (Ochún), Santa Bárbara (Changó), Virgen de las Mercedes (Obbatalá), Virgen de Regla (Yemayá), Santiago Apóstol (Oggún). De esta manera, los carnavales en América se convirtieron en una síntesis de la propia evolución cultural de sus pueblos; en el sustento de sus propias raíces.  

En el contexto hispanoamericano de los ss. XVII y XVIII, las mojigangas parateatrales y dramáticas del teatro breve, vinculadas a espacios y celebraciones sacras y profanas, evidencian continuas interrelaciones tanto en la constante alusión a personajes prototípicos (negros, gitanas, portugueses, sacristanes, alguaciles, estudiantes, etc.) como en el uso sistemático de recursos musicales paródicos provenientes del teatro secular. El villancico, como género paralitúrgico de marcado acento popular es quizás la evidencia más relevante de dichas compenetraciones culturales. Jácaras, negrillas, pastorelas, tonadillas y zarabandas daban a los cultos navideños el mismo esplendor y vitalidad –tantas veces condenado por la Iglesia- que fandangos, sones, guarachas, chuchumbés y batuques ofrecían al carnaval.

Entre los villancicos sobresale el subgénero villancico de remedo, término instituido por Omar Morales Abril. Bajo esta denominación Morales Abril se refiere a un tipo de villancico relativo a la diversidad cultural iberoamericana. Composiciones a través de las cuales los maestros de capilla representaban a las subculturas que conformaban su contexto referencial. Entre las principales características del villancico de remedo el musicólogo guatemalteco destaca rasgos que aluden a implicaciones estéticas e ideológicas: la caracterización lingüística de los personajes, el refuerzo del orden social establecido y la inclusión de elementos costumbristas o realistas de los grupos socioculturales representados.

Carnaval es un espectáculo concebido como teatro de relaciones  en el cual se recrea -transgrediendo la esencia callejera de la cultura carnavalesca- el espíritu más autóctono de dichas festividades en el contexto virreinal americano, referenciando expresiones festivas enraizadas en las culturas indígena, europea y africana, sustentos de los rasgos más distintivos de la cultura carnavalesca iberoamericana. Santiago de Cuba se asume como símbolo del carnaval caribeño, para hacer coincidir en escena repertorios que, a pesar de pertenecer a espacios socialmente diversos, lograron compenetrarse en el contexto americano y consolidar la esencia cultural más trascendente de las celebraciones carnavalescas en el Caribe.

 

PROCESIÓN EN TORNO A LA CATEDRAL

En las fiestas a Santiago, apóstol de las Españas, una gran procesión se organizó en la Villa de Santiago de Cuba. Los ricos hacendados ofrecieron licencias a sus esclavos para celebrar al Santo católico. Previendo las adversidades y contratiempos que solían ocurrir en los multitudinarios y alborotados carnavales que proseguían a los festejos cristianos, algunos negros lucumíes aprovecharon el permiso para encomendarse a sus orishas: Elegguá, el que abre y cierra los caminos de la vida y comanda los ejércitos; y Oggún, guerrero de los yorubas, sincretizado en Santiago, el santo guerrero de los cristianos. 

 

“Rezo y canto a Elegguá”

// Tradición oralen lengua lucumí.

 

“Himno a Santiago Apóstol”

Defensor alme, in die sancti Iacobi, a4. Himno a Santiago Apóstol.
-Catedral de Guatemala, Libro de Coro 2a, fol. 46v-49
// Pedro Bermúdez (floruit, 1574 - 1604).

 

“Rezo y canto a Oggún”
// Tradición oralen lengua lucumí.

 

 

EN EL PORTAL DEL AYUNTAMIENTO

Frente al ayuntamiento la sagrada procesión cesó la marcha, dando lugar a sentidos divertimentos que mucho entretenían a las autoridades eclesiales y seculares de la villa. Los lucumíes tomaron puestos de privilegio para escuchar villancicos que remedaban sus más alegres acentos.

 

“Como tienen los morenos”

-Villancico negro de Navidad a 5. Archivo del Cabildo, Catedral
Metropolitana de México.

// Matheo Tollis de la Rocca (1710? - 1781).

 

“Venimo con glan contento”

-Guineo a 8. Cancionero Musical de Gaspar Fernández, Archivo Histórico
de la Arquidiócesis de Antequera-Oaxaca.
// Gaspar Fernández (Guatemala, floruit, 1596 - Puebla, 1629).

 

"Negliya, qué quele"
-Villancico a cuatro de Navidad. Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala.
// Sebastián Durón (1660 - 1716).

"Cumbés"
-Códice Saldívar, colección privada (ca. 1730).
// Santiago de Murcia (Madrid, 1673 - 1739)

 

Con orgullo y regocijo unos negros de Guinea también quisieron brindar. Una negra, para todos ejemplar, se sobrepasó con el vino y contagió a sus parientes con su borrachera. Otro africano embriagado convoca a sus parientes a no faltar a las fiestas para tocar y bailar sin cesar el zarambeque. Unos negros municongos forman gran algarabía al repicar sus tambores con desmedida alegría.

 

"Sá aqui turo zente pleta"
-Negrilla a 8, Manuscrito del Convento de Santa Cruz, Coimbra, 1647, Portugal.
// Anónimo.

“Antoniya, Flaciquiya, Gacipá”

-Negro de Navidad a 5, Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala.
// Fray Felipe de la Madre de Dios (1626 - 1675).

 

"Azi, Flaziquiya" (poema)
-Villancico.
// Alfonso de Blas y Sandoval (Granada, 1701).

“Tambalagumbá”

-Negrilla a 6, Cuadernos de Navidad, Catedral de Puebla de los Ángeles.
// Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, ca. 1590 - Puebla, 1664).

 

 

Un negrito muy astuto reflexiona las peripecias vividas por su condición de negro, en tanto unas negras muy devotas, acompañadas de ministriles, llenan de luz el portal rememorando al Niño perdido.

“Casuá casué”

-A dos voces con acompañamiento, Manuscrito del Convento de Santa Cruz, Coimbra, 1647, Portugal.
// Anónimo.

 

"Tumba, tumba, la la la" (poema)
-Villancico porto-rico.
// Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1651 - 1695).

"Se cuchamo, magri Antona"
-A 4, Monjas, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, Archivo
Histórico de la Arquidiócesis de Antequera-Oaxaca.
// Gaspar Fernández (Guatemala, floruit, 1596 - Puebla, 1629).

“Rezo y canto a Changó”

Orisha del fuego y la justicia; dueño de los tambores, el baile y la música.

// Tradición oralen lengua lucumí.

 

Un criollo, por enmendar la intriga que los negritos provocaron, templó su guitarra y se dispuso a hacer escuchar unas danzas. Cayendo la tarde, un vizcaíno y un negro comilón discuten a causa de la glotonería de éste. 

 

“Zarambeques o Muecas”

-Códice Saldívar, colección privada (ca. 1730).
// Santiago de Murcia (Madrid, 1673 - 1739)

 

"Ah, negrito de Cucurumbé"
-En negro y vizcaíno a 5, Cancionero Musical de Gaspar Fernández,
Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera-Oaxaca.
// Gaspar Fernández (Guatemala, floruit, 1596 - Puebla, 1629).

 

Avergonzados del desafuero carnal de los negros, pero movidos por el jolgorio y por hacerse notar, unos indios del pueblo de Caxamarca tañeron, entonaron y bailaron tonadas y danzas de su tierracon sorprendente gracia y devoción. Por contentar a los españoles, otros indios de Chuquisaca cantaron a la virgen torera,la Guadalupe, quien se enfrenta desafiante al Mal (representado por el toro). Para retornar al goce, unos españoles muy dados a tañer interpretaron un fandango.  

 

“Tonada del Chimo”

-A dos voces, bajo y tamboril, Archivo Biblioteca Nacional de Bolivia.
// Anónimo.

 

"Baile de toritos"
-Archivo Biblioteca Nacional de Bolivia.
// Anónimo.

“Salga el torillo hosquillo”

-A 8 con acompañamiento, Archivo Biblioteca Nacional de Bolivia.
// Anónimo.

 

“Fandango”

-Códice Saldívar, colección privada (ca. 1730).
// Santiago de Murcia (Madrid, 1673 - 1739)

 

 

EN LA PLAZA COMIENZA EL CARNAVAL

Terminado el divertimento y los alegres villancicos, las autoridades desalojaron el portaldel ayuntamiento. Para dilatar el festejo, con total desmesura; negros, indios y criollos ocuparon toda la plaza repicando sus instrumentos. Los cantos y bailes contagiaron a toda la vecindad, y en libertinas procesiones resonaron sones, congas y comparsas. Comenzaron así un vistoso carnaval callejero movido por populares ritmos y cantos.

 

"Tonada La Lata"
-A voz y bajo. Biblioteca Nacional de España. Códice "Baltasar
Martínez Compañón", Trujillo del Perú (1782 - 1785).
// Anónimo.

"Lanchas para baylar"
-Violín solo y bajo. Biblioteca Nacional de España. Códice "Baltasar
Martínez Compañón", Trujillo del Perú (1782 - 1785).
// Anónimo.

“Tonada El congo”

-A voz y bajo, Archivo Biblioteca Nacional de Bolivia.
// Anónimo.

 

“Toque y canto tradicional de Tumba francesa”

// Tradición oralen lengua lucumí.

 

“Improvisación sobre sones, congas y comparsas tradicionales cubanas”

 

Integrantes

Teresa Paz /dirección, soprano

Liset Chig /soprano

Adalis Santiesteban /mezzosoprano

Yunie Gainza /alto

Héctor Eduardo Herrera /tenor

Ahmed Gómez /barítono

Arianna Ochoa /viola da gamba soprano, violín

Anolan González /viola da gamba tenor

Beatriz López /viola da gamba bajo, violín

Yulmara Vega /chirimía

Jesús Javier Soriano /cornetto

Oscar Cañizares /sacabuche

Abrahan Castillo /bajón

Susana de la Cruz /flautas dulces

Aland López /guitarra barroca

Lidia Torres /guitarra barroca

Gabriela Mulen /clavecín

David Pérez /órgano

Julio Victor Hechavarría /percusión

Reynaldo Baró /bailarín